August Bebel Strasse: i baffi alla kaiser di Gottfried Jäger (Burg 1937) s’intonano con l’edificio ottocentesco in cui vive con la moglie June, pittrice con un passato di fotografa e cantante lirica. Tre stanze attigue sono occupate dallo studio/archivio del teorizzatore della fotografia generativa. Alle pareti immagini che illustrano le varie tappe della sua ricerca. Sul grande tavolo rettangolare, al centro della stanza centrale, è poggiato il catalogo della mostra Concrete Photo, Photogram – in corso al Museo Vasarely di Budapest – una selezione della sua collezione di fotografie astratte del XX e XXI secolo, che include centinaia di nomi. In un angolo, il treppiedi appartenuto al padre, che iniziò a fotografare negli anni Trenta e smise solo poco prima di morire, nel ’98: i ritratti di studio sono raccolti nel volume Ernst Jäger. Fotograf, curato dal figlio, in occasione della mostra alla Stadthalle di Burg nel 2009. Da un cassetto Jäger tira fuori la Leica paterna e, dalla custodia di pelle, un biglietto da visita del padre: «Nel ’37, quando sono nato – racconta – la via di Burg si chiamava Adolf Hitler Strasse. Dopo il 1945 è diventata Stalin Strasse. Ora si chiama in un altro modo…». A Colonia ha studiato fotografia industriale e tecnologica alla facoltà di ingegneria; nel 1960 ha iniziato ad insegnare tecnica fotografica. «Come artista, però, sono autodidatta», precisa. Dopo aver condotto le sue sperimentazioni fotografiche, parallelamente all’insegnamento e alla pubblicazione di vari libri, tra cui Concrete Photography/Konkrete Fotografie (2005) e Fotografie als generatives System (2007), Gottfried Jäger è alle prese con un nuovo progetto: il PhD che conseguirà alla facoltà di Linguistica e Letteratura con la tesi Mikrofotografie als Obsession. Das fotografische werk von Carl Strüwe (1898-1988).

Come nasce l’interesse per Carl Strüwe?
Strüwe è un fotografo vissuto a Bielefeld. Era un fotografo dilettante, che ritengo interessante per il suo lavoro al microscopio. Quando ero studente, negli anni ’50, scoprii un suo libro che conservo tuttora, Formen des Mikrokosmos. Ha cambiato la mia visione della fotografia, perché con lui ho scoperto la fotografia astratta.

Cosa l’ha spinto alla fotografia?
Mio padre era fotografo, aveva il suo studio a Burg che, dopo la guerra, si trovava nella Repubblica Democratica Tedesca. Nel ’46, mia madre mi prese con sé e scappò nell’ovest. Tornò qui a Bielefeld, dove era nata e aveva la famiglia, mentre mio padre rimase nella sua città e si rifece una vita. La storia della mia famiglia è impregnata della storia del muro e del conflitto tra est e ovest. I miei genitori, tuttavia, si erano accordati perché una volta l’anno mi recassi a est per vedere mio padre. Ricordo ancora l’odore della camera oscura, che era una stanza sacra. Purtroppo quella sensazione non esiste più, anche se, al posto della camera oscura, oggi esiste la «scatola nera», il computer. Personalmente, quando entro nella camera oscura, mi trovo nella mia macchina fotografica che è anche la mia vita, la mia mente, il mio lavoro. È un ambiente, una mentalità psicologica, non solo un qualsiasi spazio fisico. Questo è un motivo, forse, che mi ha portato a produrre le mie immagini senza la macchina fotografica. La fotografia generativa, infatti, non è altro che l’idea di generare le foto all’interno della camera oscura, quindi del processo fotografico stesso, portandole fuori, diversamente dal procedimento di catturare le immagini dal mondo esterno ed elaborarle nella macchina fotografica. In questo procedimento, oggi riscontro anche un collegamento con il lavoro di Carl Strüwe e con la sua fotografia al microscopio. Lui cattura immagini meravigliose all’interno del microscopio, che non possono essere viste ad occhio nudo, e le porta fuori di lì.

La fase sperimentale della sua ricerca inizia contemporaneamente all’insegnamento della fotografia. C’è relazione tra un’attività e l’altra?
Ho ripercorso le tappe della tecnica fotografica, dovendo spiegare agli studenti la materia: l’uso della luce, la carta sensibile, la camera oscura… Insomma sono partito dalle basi e da qui è partita anche la mia ricerca personale. Nel ’67 ho costruito un apparecchio stenopeico – che ho chiamato Erste lochlender structure. Non aveva un solo foro, come al solito, ma sei piccoli fori. Attraverso la rotazione dell’obiettivo, in camera oscura, ho ottenuto moltissime immagini mai viste prima. Questo metodo è servito per creare un nuovo tipo di fotografia, la fotografia generativa, in cui ogni rotazione o traslazione genera infinite immagini. Il principio è che soggetto e oggetto sono la stessa cosa: la fotografia crea la forma senza il soggetto, perché il soggetto è la forma stessa.

Il suo linguaggio era inizialmente in bianco e nero. Quando ha deciso di introdurre il colore?
Non sono come certi pittori che hanno un rapporto privilegiato con un determinato colore, a seconda del periodo. Sono un ingegnere, il mio approccio è più tecnico: anche il colore è parte del processo. Il mio rapporto con il colore, quindi, è più intellettuale che emotivo. Non l’ho scoperto ad un certo punto della ricerca: il colore è sempre stato lì, l’ho semplicemente usato nel momento in cui ho sperimentato un’altra tecnica. Arte e tecnica devono procedere insieme. Con la luce bianca prodotta dallo spettro, mediante filtri, ho ottenuto i colori primari additivi e sottrattivi. In questa maniera, quando due colori si sovrappongono creano un terzo colore, in pratica si può realizzare un’immagine full color come il sistema della televisione. Si tratta di teoria e applicazione in cui non viene usato il pigmento, ma la luce stessa.

Nei suoi scritti cita come suo mentore il filosofo Vilém Flusser, oltre che Theo van Doesburg e Moholy-Nagy…
Prima di parlare di Flusser, devo fare un passo indietro a Herbert W. Franke, scienziato e scrittore autore, tra l’altro, del libro Physik und Mathematik als fotografisches Experiment, pubblicato a Monaco nel ’57, che ebbi modo di leggere due anni dopo, quando ero studente a Colonia. Oggi quelle fotografie astratte fanno parte della mia collezione. Alcune sembrano fatte al computer, ma all’epoca non esisteva : in realtà sono costruite esclusivamente con la luce. In particolare, mi colpirono molto le immagini degli elastici, così volli conoscere Franke e dopo qualche anno lo andai a trovare a Monaco. Lui ha dieci anni più di me, ma siamo diventanti amici. Questo incontro, e la scoperta di quel libro, mi ha aperto gli occhi, facendomi riflettere sul fatto che la mia tecnica e il mio approccio da ingegnere potevano essere arte, senza dover ricorrere ad uno stile artistico specifico. Quello che considero la mia bibbia, tuttavia, è un libro scritto da un ingegnere, Automat und mensch in cui l’autore – Steinbuch – parla del trasferimento di informazioni da un punto ad un altro, illustrando le sue teorie con opere d’arte costruttivista. Questo libro, basato sull’applicazione pratica della materia, e non solo sulla teoria, è stato significativo per rendermi un’artista «materialista» che usa la fotografia in maniera pura. Ma come potevo conciliare il mio essere uomo razionale e materialista, con l’aspetto metafisico, emotivo, irrazionale dell’arte? La fotografia generativa è il sistema che mi ha permesso di mettere la mia anima dentro la fotografia e gli oggetti. Nello sviluppo di questo aspetto mi ha aiutato Aesthetica del filosofo Max Bense. L’ultimo, breve, capitolo di questo bellissimo libro si chiama proprio Projekte generativer Ästhetik. Da cui ho preso il nome e l’idea della mia teoria fotografica, anche se in realtà il termine generativa proviene dalla teoria della grammatica generativa del linguista americano Naum Chomsky. Ed ora, finalmente, posso parlare di Flusser. A pag. 54 del suo Towards a philosophy of photography, egli scrive che i fotografi sperimentali non sanno cosa fanno, si distanziano dalla realtà e dalla tecnica e per questo sono più liberi. Si deve giocare con l’apparecchio e con il processo stesso senza intermediari, con lo sguardo di un bambino, per distruggerlo e allo stesso tempo capirne il funzionamento. La distruzione, o meglio de-costruzione, come la intendono alcuni filosofi francesi, serve per la conoscenza ed è anche un passaggio della fase generativa. La grande libertà sta nel giocare dentro e fuori il processo, ma anche contro il processo stesso.

De Leonardis Manuela

il manifesto 21/9/10